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Arte

Due capolavori in mostra al Credito Bergamasco

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Due capolavori in mostra al Credito Bergamasco
Dipinto della bottega di Domenico Ghirlandaio

Nel periodo delle festività natalizie verranno esposte al pubblico due opere “memorabili” della collezione del Credito Bergamasco. Si tratta di un dipinto della bottega di Domenico Ghirlandaio (Firenze 1449-1494) e di una tavola di Girolamo Romanino (Brescia 1484-1560).

La mostra si terrà nel palazzo principale del Creberg a Bergamo e nella sede storica di Brescia, in via Gramsci. La Fondazione Credito Bergamasco mette a disposizione del pubblico due opere della collezione privata della banca.

Nella sede Creberg di Bergamo (Largo Porta Nuova, 2) sarà esposto il dipinto “Madonna e san Giuseppe in adorazione di Gesù Bambino” della bottega di Domenico Ghirlandaio. In quella di Brescia, invece, sarà visibile uno splendido “olio su tavola” di Girolamo Romanino “Scena eucaristica”.

L’esposizione dei capolavori è prevista dal 18 dicembre 2013 al 7 gennaio 2014, durante gli orari di apertura delle predette filiali del Credito Bergamasco (da lunedì a venerdì, dalle 8.20 alle 13.20, dalle 14.50 alle 15.50).

La “Madonna e san Giuseppe in adorazione di Gesù Bambino” è stato acquistato in un’asta Sotheby’s come Jacopo del Sellaio, nella lista dei pittori ghirlandeschi dei Everett Fahy (1976) compare alla voce di Sebastiano Mainardi, dal cui catalogo, definito nel 1988-1989 da Lisa Venturini, viene eliminato per ragioni stilistiche.

Fahy propone di assegnarlo piuttosto all’attività giovanile di Francesco Granacci, in una data attorno al 1490, per le somiglianze riscontrate con le architetture della Visitazione e Nascita di Giovanni Battista al Metropolitan Museum di New York e per il tipo del Bambin Gesù. Bartoli (1996) osserva come vi sia un’analogia tra le colonne scure con il capitello dorato del tempietto a sinistra nella Visitazione e quelle della loggia del dipinto bergamasco, ma come, al tempo stesso, l’ampio respiro dell’Adorazione non trovi corrispondenza nella monumentalità delle opere di Granacci.

Il tondo sarebbe pertanto stato prodotto nella bottega di Domenico Ghirlandaio alla fine del Quattrocento, dove anche Granacci si formò, come attestano il loggiato in rovina e l’angelo che porta l’annuncio ai pastori, che rimandano alla scena dell’Adorazione di Sassetti in Santa Trinità. Come avviene nella pala d’altare ghirlandesca, la presenza di architettura classica in abbandono, con le colonne e gli archi spezzati, fiorita di erbacce, che sembra a prima vista colto riferimento antiquariale, rimanda invece al momento della nascita di Cristo, in cui si adempie l’attesa del Messia. Citazioni precise appaiono il mattone con il cardellino, consueto simbolo di passione e resurrezione di Cristo, e la pietra lavorata, che, insieme con una roccia naturale, alludevano nella tavola del maestro al nome di Francesco Sassetti, committente della cappella (Kecks 1995, p. 126).

L’opera prodotta nella bottega di Ghirlandaio da un anonimo frequentatore di quell’ambiente risente dello stile del pittore fiorentino anche con precisi riferimenti ai suoi modelli, mostrando figure piuttosto rigide a dispetto di un eccellente sfondo paesisitico che s’apre al di là della raffinata architettura classicheggiante.

Scena eucaristica

Scena eucaristica

La “Scena eucaristica” di Girolamo Romanino venne rintracciato in una collezione privata fiorentina in virtù di una segnalazione di Roberto Lonchi da M.L. Ferrari (1961, p. 322, ill. 87), che lo pubblicò con l’attribuzione a Romanino identificandone il soggetto come Messa di Sant’Apollonio.

Tale iconografia, ispirata ad un brano della Legenda de sancto faustino e jovita, stampata a Brescia nel 1490, e dunque particolarmente diffusa in tale ambito geografico (cfr. Guazzoni 1981, in particolare p. 49; Guazzoni 1986, in particolare p. 24), fa riferimento ad un episodio miracoloso occorso a Sant’Apollonio, quarto vescovo della città: trovatosi nell’improvvisa necessità di officiare di notte una messa, quest’ultimo avrebbe visto apparire prodigiosamente sull’altare gli oggetti liturgii di cui era sprovvisto, ovvero una tovaglia di lino, il calice, le ostie e quattro ceri, e potà così celebrare il rito eucaristico assistito dai Santi Faustino e Giovita, altrettanto miracolosamente materializzatisi dal carcere in cui erano stati rinchiusi dall’imperatore Adriano.

Che Romanino avesse maturato una buona dimestichezza con il soggetto leggendario è indubitabilmente provato dalla precisa trattazione che ne offre nelle pale per le due chiese bresciane dei Santi Faustino e Giovita e di Santa Maria in Calchera; ma proprio il confronto con tali opere instilla il sospetto che nella tavola qui in esame sia rappresentato un distinto, e non meglio individuabile, episodio. Per quanto infatti permanga l’ambientazione notturna suggerita dalla fonte, in questo dipinto non solo non compaiono i due martiri, indispensabili comprimari del rito, ma la presenza di un cappello cardinalizio sulla mensa dell’altare attribuisce all’officiante un grado gerarchico diverso da quello di Apollonio, che era vescovo, rendendone perciò improbabile l’identificazione con quest’ultimo (Nova 1994, p. 337, cat. 112; Frangi 1996, p. 35, Rossi 2000, p. 207). Fatta salva l’eccezione dubitativa precocemente sollevata da Rossana Bossaglia (1963, p. 1062), l’attribuzione a Romanino avanzata da Maria Luisa Ferrari è rimasta a lungo fuori discussione ed è stata ripresa sia in occasione del passaggio all’asta del quadra (Dipinti antichi 1965, lotto 46), sia più recentemente da Nova (1994, p. 337) e Frangi (1996, pp. 35-36).

Tale rimando è d’altronde efficacemente confrontato sia dalla compatibilità fisionomica dei personaggi, sia dalle peculiarità esecutive della Messa, bem discernibili nonostante uno stato di conservazione della tavola non propriamente ottimale. Le fenditure che attraversano orizzontalmente in più punti il supposto (verosimilmente prodotte dall’applicazione sul retro di un’impropria parchettatura nel corso di un restauro non documentato) e la generale consunzione della pellicola pittorica, verosimilmente originata da una pulitura antica andata troppo in profondità (cfr. Facchinetti 2008, p. 14), non impediscono in effetti di cogliere la caratteristica sprezzatura della stesura pittorica e la vibrante e raffinata complessità della partitura luministica, che si configurano come cifre identificative del linguaggio di Romanino a partitre dalla metà del quarto decennio del Cinquecento, essendo ravvisabili già in opere quali gli Apostoli (1535-1536) del pulpito del duomo di Asola.

Ulteriori dati formali inducono tuttavia a ipotizzare per il dipinto in questione una collocazione posteriore, insinuata dall’allungamento delle sagome e dall’andamento più scioltamente flessuoso del tratto, nonché dal caratteristico trattamento filamentoso del colore apprezzabile soprattutto nella resa dei veli delle oranti inginocchiate.

Caratteristiche analoghe affiorano in effetti soprattutto nella produzione degli anni Cinquanta e paiono dunque alludere all’evoluzione subita dalla scrittura di Romanino a contatto con gli apporti di marca più schiettamente manierista della pittura del genero e collaboratore Lattanzio Gambara, particolarmente risentibili negli affreschi congiuntamente condotti di Palazzo Averoldi a Brescia (1550-1555 circa) e nella ancor più tarda Vocazione di San Pietro in San Pietro a Modena (1558; cfr. Rossi 1996, p. 36), oltre che nelle consunte, ma pur autografe tele con L’acqua zampillante dalla roccia e La raccolta della manna eseguite da Romanino per il presbiterio del duomo vecchio di Brescia (1555 circa).

Ragionando in tale direzione, e a seguito della constatazione dell’estrema sommarietà che caratterizza ad esempio la resa di alcuni devoti, va però infine detto che da ultimo l’autobiografia della Messa è stata ragionata in termini maggiormente dubitativi da Frangi (Frangi 2006, p. 38, nota 20), che è giunto a ipotizzarne un’esecuzione congiunta da parte di Romanino e collaboratori di bottega: al proposito occorrerà tuttavia mantenere un atteggiamento quanto mai cauto, come opportunamente indicato da Facchinetti (2008, p. 14), poiché la conduzione eccessivamente compendiaria di alcune parti potrebbe essere da interpretare, piuttosto che come intervento di una mano più debole, come conseguenza di un impoverimento della pellicola pittorica legato allo stato generale di consunzione della superficie, tale che ad esempio la cotta del sacerdote risulta tanto rarefatta da lasciar affiorare larghe zone di preparazione.

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